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白桦林的摄影博

淡泊明志,宁静致远

 
 
 

日志

 
 

一篇好《序》  

2010-11-10 21:08:48|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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转载大众日报孙老师给一个摄影友人新书写的序
  还是弄自个的吧——写在《二弄集·坝上》边上 
  “美学的思考对每一个现代艺术家而言,既非宗教的也非普遍的,而是世俗的和个人的。”
   ——罗伯特·马塞维尔(Robert Motherwell) 
    6年前的秋天,我父亲66岁大寿。在我的家乡胶东,这可是个非常重要的日子。一帮正在青岛开会的朋友听说了,纷纷表示要与我一道为父亲贺寿。盛情难却。心怀感激。置办上酒肉,登车启程。
    记得那是个天气通透的下午,车子行走在胶东半岛起伏舒缓得有些飘逸的山间公路上,两边是收获过了的玉米地,一垛垛的玉米秸连同连绵的田地,以及零散洒在田地间的耕牛和农人,被明澈而低垂的夕阳抹上了一道金色的光晕,让人很容易想起卡萨尔斯琴下那纯洁而安详的巴赫《无伴奏大提琴组曲》。我知道今年收成好,我也能想象出父亲有多高兴。倚着车窗,暗自欣慰,沉默不语。坐在我旁边的刘树勇突然提问:“你老家这里这么美,要是李元来了,不知道要造掉多少胶卷呢,你怎么就对风光摄影不感兴趣?”我稍微整理了一下思绪,回答:“我更关心农民的辛劳与不易。我爸爸是个靠天吃饭的农民……”
    确实,这些年来,我关注人甚于风景,关注人的苦难甚于幸福,关注现实问题甚于个人情趣。这跟我的出身有关,也跟我所受的教育以及个人心性有关。但是,作为一个稍微弄点摄影评论的人,我对风光摄影,以及其它形态的“沙龙摄影”的关注,似乎一直没有间断过。正因为这种关注,让我认识了包括张吃在内的一帮风光摄影者。
    张吃,潍坊人士,身形长大,脸阔额方,鼻挺眼利,有山东大汉气象。稍一接触,此人好强、豁达、孤傲、细腻的性格耀然于前,遂引以为友,之间说话,也就少了拘谨。
    拿到《二弄集》的一瞬,我着实吃了一惊。那种张扬而奢华的装帧设计让人颇想知道内里乾坤。急急打开两层封套,还好,里边的照片虽然似曾相识,但还比较“专业”。至少,这样的“著作”在我这里不至于束之高阁了。跨上自行车回家,先从“后记”看起,还好,张吃没有标榜那些让人絮烦的艺术词汇,也没有标榜那些沉重得吓人的这感那感。我喜欢知行合一的人,还好,张吃没有假惺惺。回头再看照片,还好,虽然有些“熟”,但有真情在,有自然烂漫在。
    我对张吃这本画册的耽心也许是我面对国中风光摄影最常规的心态。在我看来,无论把风光摄影看作是一种自觉自律的艺术行为,还是把它看作是一种艺术民主化的手段,它都应该是个人的,个性的,异质的,探索性的。但国中的绝大多数风光摄影家们对摄影艺术及其功能理解上的偏颇所导致的近亲繁殖,让风光摄影大部分变成了美丽的视觉垃圾,选材的单一性、情趣的单一性、技术手法的单一性把这支原本很有活力的摄影门类搞得俗气横溢,除了能看到一些胶片和摄影器材的特性被一定程度挖掘了外,对摄影作为“艺术”的理性推演,对个人生命活色生香的感性表达,却很难看到。
    原因多多。我们试着说说。
    没有一部完整的现代艺术史,特别是摄影史作参照,是包括风光摄影在内所有摄影形态发展的尴尬。
    现代艺术是在人文主义精神充分发育并不断自省的基础上形成的。一方面,人文主义对个人自由精神的鼓励促使艺术向着个人化的方向发展;另一方面,理性自省不仅发现了艺术本体的构成与规律性,而且形成了踵趾相连的艺术探索脉络。期间,科学的发展和社会的进步不仅为艺术的自由表达提供了物质基础,而且,对人的内心与外界呼应的关系揭示直接启发了现代艺术,心理学、符号学的贡献是最典型的例子。但是,在中国,这样的背景和脉络基本上是不存在的。这就意味着我们没有一个在艺术时空关系上准确评判艺术作品价值的坐标系,因而也就没法确定其可能的发展方向。表面的反映是,一则导致了评判标准上的胡说八道。比方说,很多人一说艺术,那就是“美”。美的真的就是艺术吗?一支美丽的公鸡是艺术吗?你老婆长得美,她可以挂在画廊里供人欣赏吗?可以被艺术收藏家收购吗?二则导致了艺术创作上的固步自封和操袭模仿。我听说一个事情,说是某风光摄影大腕“带团”赚钱——当然是打着艺术的旗号,走到一烂熟于胸的风景点,故作惊讶状:“我靠,太漂亮了!”树起相机就瞄,引得身后众学员张慌,问清了老师光圈、快门和镜头焦距后一统狂拍。结果是,大家都拍到了“很美”的“作品”,欣喜之余,却不知他们的老师相机里根本就没装胶卷。据说这还是好的。通常是,老师给大家定好角度、光圈、快门等,到了合适的时机,喊“1、2、3,拍!”快门响过,大家皆大欢喜。
    现代艺术史的付之阙如,不等于就没有别的东西可以借鉴了,中国的风光摄影家很聪明地转向了从外国摄影史和中国传统绘画史中汲取营养和灵感。
    很可惜,这种借鉴又是片断性的、局部性的、偏狭的、局促的。比方说对外国摄影史。有谁认真研究过风光摄影的发展脉络?又是什么因素驱动风光摄影如此这般地发展?我们都知道西方摄影有一个阶段画意摄影很是盛行,但是,我们对于摄影向视觉愉悦靠拢这个问题,却往往简单地理解为是西方摄影师对摄影艺术特性不自信而导致的被动性行为。而事实是,西方工业文明给人们带来的自信以及现代主义艺术语言探索非常活跃的背景,让西方的摄影家们不可能只是一个被动的趋炎附势者,摄影艺术的探索在各个路向上很快走向自觉就是很好的证明。总的来说,在摆脱了起初的好奇以及对自然风光天生的偏好后,以自然风景为题材的摄影很快回到了理性主义的大旗下。十九世纪的风光摄影者大多是科学家和记者,为了科学考察和大众传播才是他们从事风光摄影的目的。20世纪后,摄影家首先是有自觉审美意识的一群人,这些人强调个人灵性的抒发,强调个人眼光的观看,强调个人视角的选择,强调语言探索的可能性,风光摄影家不再有流派,而只有个人——确切的说,是只有私人。
    即使对个人——摄影史上的那些所谓的风光摄影大师们,我们的误读仍然比比皆是。比方说奥沙利文和威廉·杰克逊,他们所从事的那种地理志式的摄影实际上是以科学勘探为前提的,对某一地域的地理地质状况以及与之有关的人文景观进行系统而细致的记录,才是他们工作的全部,这其中当然不乏漂亮的风景照,但“漂亮”并不是他们追求的最终目的。再比方说安塞尔·亚当斯,中国的风光摄影师大都对他的风光摄影顶礼膜拜,一致认为他是个风光摄影家,而实际上,他,以及F64小组的其它成员,更为关注的,是摄影作为一种科技利器在精细再现影像上的可能性。无论是小光圈,还是阶梯曝光法,都是指向这个目标的。在他们这些人的实践中,科学的成分要远远大于艺术。所以,究竟是拍一道风景,还是拍一片白菜帮子,或者拍一个人,对他们并不重要,重要的是如何精细显现。
一篇好《序》 - 白桦林 - 白桦林一篇好《序》 - 白桦林 - 白桦林一篇好《序》 - 白桦林 - 白桦林    对西方艺术史借鉴的这种片面和误读,不仅出现在摄影界中,而是在中国的各个艺术领域普遍存在的现象。中国这些弄艺术的人怎么就这么急躁呢?原因在于大家太想成为一个艺术家了,于是就急功近利,于是对艺术史的关注,就是对某几个对我们迅速成为艺术家可能有帮助的大师的关注,而对这些大师作品产生的社会、文化、艺术、科学背景并不怎么关心,事实上,如艺术评论家栗宪庭所言,“大凡承前启后的大师,总是以他们特有的敏感,在自己的生命活动中酝酿和完成了他的时代价值体系的变化,他的灵魂因而也成为该时代的灵魂,作品不过是这个过程的一个结果而已。”——我们关心过这个过程吗?
    而对中国传统绘画艺术的借鉴似乎可以用这样一句话概括:得其皮毛,舍其精髓;借其形式,舍其精神。这样所谓的借鉴是有传统的。这个传统从摄影一开始传入中国就开始了,而其集大成者就是郎静山,他那些外观酷似国画、内里强调颓废、超逸、淡远的“摄影作品”不仅彻底扼杀了摄影的科学精神,而且把国画彻底庸俗化了。
    冷静想想,中国绘画最有价值的部分,就是与时代主题和个人灵魂同步共振的“托物见志”。其基本原则,就是以人的精神意识为主体,以画的题材为形式,主张对题材作人性化、性灵化的处理。看“半生落魄”的徐渭,看国破家亡的朱耷,看生于乱世的石涛、郑燮,无不体现着这种原则。所以郑燮说:“画到情神飘没处,更无真相有真魂”——实物并不重要,重要的是表达。而张怡在《题浙江画册》中的诘问:“举天下言诗,几人发自性灵?举天下言画,几人师诸天地?举天下言禅理,几人抛却故纸横着自家鼻儿也?”——这又何尝不是对今天我们大部分风光摄影的诘问呢?
    也许有人会反驳说,我们的风光摄影也具备上述的精神气质——有个人灵性抒发,有忧国忧民的胸怀,有语言探索的自觉。我也承认,在个别的作品上,在局部上,这样的精神气质是存在的。比方说我曾在张吃的《一弄集》上见到一张叫《野荷》的照片,自然恣肆的生命意象表现得很到位;比方说挂在人民大会堂里的那张《长城》,浩瀚磅礴的气势确能象征不屈不挠的民族灵魂;比方说河南青年摄影家田野站在城市边儿上拍摄的那些风光照片,虚动、含糊的语言和阴沉、凝滞的影调恰当表现了摄影师面对都市化进程的迷茫、无奈与不知所措。但是,在大部分作品上,在那些无时不在标榜“民族责任”、“表达主义”的所谓摄影大师身上,我们看到的更多的是对奢华生活和名利的追逐,民族、责任、风格、艺术这些动听的字眼,没法不令人怀疑是些商业推销的幌子。
    风光摄影的另一个迷思就是对“艺术”与“审美”的误解。
    艺术是个什么东西?在西方,“艺术”这个词源于梵文,意思就是“做”。在中国,“艺”这个字的本意是“种植”(《说文解字》:艺,种也。清·张廷玉《明史》:艺蔬自给。)种菜种得好,能自给自足,就叫艺术。崔健说“艺术就是活人不让尿憋死!”——话糙理不糙——所以从根本上说,艺术没有通常大家说的那么高贵,那么牛逼,那么不可一世。所以,当我看到一堆一堆腰里有了些银两的人们拿起相机准备释放自己的艺术情怀和多余体力时,心里真是高兴——就像看“想唱就唱”的那些超级女声一样高兴——艺术民主化的春天就在相机快门声的喧嚣中降临了。如安迪·沃霍尔所言,在这个世界上,每个人都有15分钟成为名人的机会,拿起相机的人们谁又不想成为令人尊敬的摄影家呢?特别是那些银弹充足的企业家和官员,艺术家的光环更是可以弥补他们某种心里上的自卑。但问题是,艺术家为什么会备受推崇?艺术品又是如何价值千金的?我想就是这些艺术家的作品中蕴含了别人所不具备的智慧。如果我们亲眼看看《拿破仑加冕》、《自由引导人民》,看看那准确无误的笔触,看看那毫厘不差的构图,你就知道什么是你所不能的。如果穿行在艺术史中,看看印象派那些画家,看看毕加索、马蒂斯、达利甚至卡蒂埃·布列松这些大家们如何在艺术语言的探索上不遗余力,你就知道他们为什么被推崇。到了后现代主义时期,艺术是什么?艺术就是头脑。看看那个把小便器放到艺术殿堂中的马赛尔·杜桑,看看复印玛丽莲·梦露的安迪·沃霍尔,你就知道思想,特别是独一无二而又能与当下社会意识紧密相连的思想是何等重要。但即使如此,这些艺术家仍然没把他们的作品当作一回事。杜桑就说,“我最好的作品,就是我的生活。”这话说得真是到位——在这些伟大的艺术家那里,艺术的唯一标准,就是他内心的标准。从这个角度说,艺术是人的精神的自由显现,而这,是与人的生活、人的性情、人的才情甚至于人的癖好和缺陷紧密相连的。所以美国学者房龙说,“真正的艺术,都是个人体验的结果”。有谁见过千篇一律的东西进入艺术史?又有谁看到那些仅仅把一切交给照相机和感光材料的照片进入过摄影史?
    与对艺术的肤浅理解一脉相连的是对“美”的歪解。在大多数人看来,美就是好看,就是漂亮,就是视觉愉悦。但美仅止于此吗?这种怀疑,恰恰促成了80年代后美学在中国的全面复兴。也许很多人弄明白了美是直指事物本质的,是直指人的本质的;也许很多人弄明白了美是人与事物之间的平衡对应关系的,是理性和感性的——西方人甚至把美概括为一个比例1:1.618与人的感性体验之间的平衡,但我们的风光摄影家们似乎至今仍然不明白这个道理,否则,怎么老是生产那些表面、概念、千篇一律的照片呢?或者根本就不愿意明白这个道理,否则,怎么去号令那些盲目从众的摄影爱好者?又如何自己得名又得利呢?
    当然,把板子统统打在风光摄影家的身上,不公平。因为在这种繁荣茂盛风光无限的背后还有不少大家通常看不见的手操纵着这种“费力不费神”的摄影形态,强力推动着它的繁荣。比方以追求利润最大化为目标的商业,比方以“不出事”为准则的某些艺术组织机构,他们决不会把摄影当成一种启智的工具,相反,却在打着艺术的旗号将人引入俗气十足、名利欲十足、铜臭味十足的道路上。昨天,大家对肉体讳莫如深的时候,撺掇大家搞风光,搞花花草草;今天,人们对人体不再那么避讳了,又拉着大家拍人体,在一种集体意淫的氛围中拍出来的东西是什么?《纽约时报》的图片总监米歇尔·麦克纳利女士直呼为色情摄影,我则叫它肉体摄影。但不管是什么摄影,人家都是在逗着大家玩的同时,赚得个缸满坛满。再看看它们组织的那些大奖赛、大展,在少数得奖照片的背后,又有多少面目相似的照片压在不同的摄影发烧友的抽屉里?
    就在我拖拖拉拉写这篇文字的当儿,张吃兄发短讯给我,说“咱那本书在平遥得了个五万元的大奖”。可喜可贺!谁跟荣誉有仇啊,谁又跟钱有仇啊。可叹可悲!如果把自己努力四五年的东西交给一些只看纸张与印刷质量的人来评奖,自己的艺术尊严又在哪里呢?五四时期有一位高人说,争取个人的自由,就是争取国家的自由。个人的自由,首先是心智的自由,心智的自由,首先是思想的独立。著名的风光摄影家索尼娅·布莱蒂(Sonja Bullaty)说:“摄影是人们真实自我的表达,最好的照片是人们对其周围世界内心呼应的结晶,人们的整个生活实践比他们按下快门的一瞬要重要的多。”这话真好!
    张吃兄一直声称自己是个菜鸟级的摄影发烧友,不错,他虽然有一大堆高级器材,但拍照片的经历,也就那么四五年。但他很执著,很勤奋,出了两本书——《一弄集》、《二弄集》。与国中那些风光摄影大腕比,集子里的照片哪儿都不差。这一则说明张吃很有潜力,另则说明那些大腕的东西也就那么回事儿。因此我劝张吃兄——以及与张吃一样痴迷摄影的人,别管艺术家不艺术家、摄影家不摄影家的,也别去跟别人比来比去,还是从自己的内心出发,体会你对周边世界以及对你自身哪怕一丝一毫的感触。高兴了,用照片把这些感触记录下来,当然用一条理性的线索串联起来更好;不高兴了,相机也不带,就提一壶酒,到坝上去,看天高云淡,草长花开,牛羊乱走,又当如何?
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